Mit Rilke gegen Rilke?

Wer Klaus Modicks „Konzert ohne Dichter“ (2015) mit einigem Genuss und nicht ohne Gewinn (vielleicht sogar mehr als nur einmal) gelesen hat, wird sich vielleicht an diese schöne Passage erinnern:

„Im Frühling, wenn das Torfmachen beginnt, erheben sie sich mit dem Hellwerden und bringen den ganzen Tag, von Nässe triefend, durch das Mimikry ihrer schwarzen, schlammigen Kleidung dem Moore angepaßt, in der Torfgrube zu, aus der sie die bleischwere Moorerde emporschaufeln. Im Sommer, während sie mit dem Heu- und Getreideernten beschäftigt sind, trocknet der fertigbereitete Torf, den sie im Herbst auf Kähnen und Wagen in die Stadt führen. Stundenlang fahren sie dann. Oft schon um Mitternacht klirrt der schrille Wecker sie wach. Auf dem schwarzen Wasser des Kanals wartet beladen das Boot und dann fahren sie ernst, wie mit Särgen, auf den Morgen und auf die Stadt zu, die beide nicht kommen wollen.“

Ein philologischer Pedant könnte nun möglicherweise einwenden, dass diese Sätze gar nicht aus Modicks „Konzert ohne Dichter“, sondern aus Rilkes Einleitung zu seinem Buch über die Worpsweder Maler stammen. Doch was soll dieses rechthaberische Bestehen auf négligeablen Unterschieden, wenn es doch bei Modick ganz ähnlich heißt:

„Im Frühling, wenn das Torfmachen begann, standen sie im Morgengrauen auf und brachten den ganzen Tag in den triefenden Gruben zu, aus denen sie die schwarze, bleischwere Moorerde emporschaufelten. Im Sommer waren sie, wie auch an diesem Tag, mit der kargen Heu- und Getreideernte beschäftigt, während auf großen Haufen die Torfsoden trockneten, die sie dann im Herbst auf Kähnen und Fuhrwerken in die Stadt brachten. Standen um Mitternacht auf, während auf den schwarzen Wassern der Kanäle schon die Boote warteten, und dann stakten sie ernst und wortlos, wie mit Särgen beladen, dem Morgen und der Stadt entgegen.“ (S. 52)

Es mag ein legitimes poetologisches Konzept sein, die eigenen fünf mit den angeeigneten fünfundneunzig Prozent so zu vermengen, dass etwas, nun ja, „Neues“ dabei herauskommt (und die zitierte Stelle ist keineswegs ein Einzelfall). Doch hätte ich mir vom Autor vorab oder im Nachhinein ein paar erläuternde Worte dazu gewünscht. Die äußerst knapp gehaltene finale „Note des Autors“, in der von „Quellen“ in Form von Tagebüchern und Briefen die Rede ist, dient eher der Verschleierung als der Offenlegung einer Poetik des amalgamierenden Zitierens und Plagiierens. Rilke komme in Modicks Buch schlecht weg, habe ich expressis verbis oder sinngemäß da und dort gelesen. Erstaunlich, wenn man bedenkt, dass Rilke selbst am Verfassen seiner Schmähschrift auktorial beteiligt war. Das ist wohl die schriftstellerische Variante jener asiatischen Kampftechnik, bei der man die Energie des Gegners nutzt, um diesen desto sicherer zu Fall zu bringen. Oder aber es handelt sich im Gegenteil (auch Liebe und Hass sollen ja mitunter kaum voneinander zu unterscheiden sein) um Modicks geheime Liebeserklärung an den im Bild fehlenden Dichter, welcher in der oben erwähnten Einleitung schreibt, Kunstwerke seien nichts anderes als „Rätsel, umgeben, geschmückt, überschüttet von Liebe.“

Halbtöne und Schatten

Das sprachliche Bild vom neuen oder anderen Licht, in dem man eine vermeintlich bekannte Sache neuerdings sehe (wodurch sich nicht selten neue Möglichkeiten oder Notwendigkeiten das Handelns ergeben) – dieses metaphorische Wort könnte ursprünglich in einer Bildhauerwerkstatt geprägt worden sein. Denn die Bedeutung des Lichts oder besser: der Beleuchtung für die Wirkung einer Skulptur oder Plastik in der Wahrnehmung kann gar nicht überschätzt werden. Was in der bildhauerischen Praxis regelmäßig beobachtet werden kann, scheint theoretisch bisher kaum reflektiert worden zu sein. Immerhin schreibt Michel Seuphor in seinem zu Beginn der 1960er Jahre entstandenen Aufsatz „Aufwertung der Plastik“: „Die Malerei wandelt das Licht um und zerstreut es; die Plastik benötigt es und hält es zurück.“ Und auf der folgenden Seite: „Um Bildhauerei zu verstehen, muß man zuerst die Halbtöne lieben lernen, die Schatten und die ruhigen Linien.“ (Seuphor 1967, S. 171 f.)

Attischer Existentialismus

In seinem 1920 zuerst erschienenen Werk „Gestaltwandel der Götter“ referiert Leopold Ziegler über den Begriff der Tragödie im urgriechisch-attischen Sinn. Leben heißt immer schon schuldig sein. Die Wiederherstellung seiner seelischen Integrität erlangt man nur, indem man, dem unausweichlich Notwendigen widerstrebend, ja den Kampf ansagend, dem Gott (paradigmatisch: Dionysos-Zagreus) nachleidet und nachstirbt. Geht es also letztlich nicht einfach nur darum, dem Leiden- und Sterben-Müssen eine reinigende, heiligende, mithin zu begrüßende Funktion zuzusprechen? Leid und Tod sind nicht lustig. Die gute Nachricht lautete aber schon lange vor Jesus Christus: Nur durch Leid und Tod werden wir resakralisiert. Wo von Tragödie im attischen Sinn die Rede sein soll und darf, muss ein Moment des Widerstands gegen das Unausweichliche (im Wissen um die Fruchtlosigkeit jeglichen Sträubens) involviert sein. Was aber wäre, wenn man auf Widerstand verzichten und stattdessen „Schicksal nimm deinen Lauf“ sagen würde? Dann hätte man eben nicht das Zeug zum tragischen Helden, der kämpft, obwohl er weiß, dass er unterliegen muss und wird. Attischer Existentialismus. Man muss sich den tragischen altgriechischen Helden als einen glücklichen Menschen vorstellen.

Bon anniversaire Peter Handke

Peter Handke wurde heute, das zumindest ist unstrittig, siebenundsiebzig. Wer seinen jüngsten Roman „Die Obstdiebin“ (2017) liest, muss, ob er will oder sie nicht, mit Alexia (nein: nicht Alexa) zu Fuß durch die Picardie nordwestlich von Paris. Das ist mühsam, nicht nur für alle, die ungern zu Fuß gehen, sondern anders mühsam auch für diejenigen, die beim Wandern oder schlimmer noch: Trekking schnell vorankommen wollen, etwa weil sie auf einem der zahllosen „Jakobswege“, die es auch in der Picardie gibt, Richtung Santiago de Compostela unterwegs sind:

„Auffällig an diesen Pilgern, daß sie sämtlich gar schnell daherkamen, und womöglich noch eiliger dahingingen. Das waren, obwohl sie schwiegen, andere Pilger als jene in dem alten Text, der von einem Neuen Leben tagträumt, und wo die Pilger ‚langsam‘ daherziehen, ’nachdenklich‘, und ‚von weit zu kommen schienen‘. Diese Pilger da kamen zwar wirklich – in der Realität – von weit. Aber es hatte nicht den Anschein, bei keinem von ihnen, so wie sie dahinhetzten, einander wiederholend, in Siebenmeilenstiefeln. Zwar grüßten sie zurück, wenn sie sich denn grüßen ließen, aber auch damit hatten sie es eilig, und es war zudem, als verstünden sie nicht, wie jemand sich in die Gegenrichtung bewegen könne – ja, als sähen sie die nicht bloß als die falsche, sondern überdies als eine unerlaubte.“ (S. 363)

Handkes Gangart beim Schreiben ähnelt einer beinahe oxymorotischen Mischung aus Stolpern und Tanzen. Was heißt Mischung: Was man als flüchtiger Leser für ein Stolpern halten könnte, ist in Wahrheit Sprach-Choreographie auf höchstem Niveau. Ein Leser, der nicht bereit und in der Lage ist, dem Autor als dessen einfühlsamer Sprach-Tanz-Partner die Führung zu überlassen und den nuancenreichen auktorialen Bewegungen in aufmerksam entspannter Hingabe zu folgen, wird mit der „Obstdiebin“ nicht glücklich werden. Wir anderen aber immer wieder.

Der Eigen-Sinn des Mach-Werks

Wer vom Macher eines work of art (um nicht Kunstwerk schreiben zu müssen) erwartet, dass er sein Mach-Werk in- und auswendig kennt und genau so intendiert hat, wie es dann durch ihn geworden ist, will, dass der Autor päpstlicher als der Papst, nein: göttlicher als Gott selbst sein soll. Denn nicht einmal der Höchste, der als der Schöpfer schlechthin gilt, hatte und hat nach Meinung nicht weniger Gotteskundler oder Theologen das von ihm Geschaffene voll im Griff. Wenn ER dem Menschen die Freiheit lässt, sich für oder gegen ihn zu entscheiden, dann muss erst recht dem von Menschen Geschaffenen ein gewisses Maß an Eigen-Sinn zugestanden werden, ob uns der dann passt oder nicht.

Entwurfspräsentation

Acht Personen am Ende, von mir aus gesehen am linken Ende, der großen Sitzungstafel, ich ihnen schräg gegenüber an einer der beiden Breit- oder Längsseiten. Mein Modell im Maßstab eins zu zweikommafünf hatte ich rechts von mir auf den Tisch gestellt, so dass es von allen mehr oder weniger gut gesehen werden konnte. Dass Anfang Dezember um sieben Uhr abends mein sorgfältig ausgearbeitetes Holzrelief trotz des großen Maßstabs im künstlichen Deckenlicht nicht besonders plastisch wirken würde, war von mir erwartet worden.

Den Tag über hatte ich gedanklich an verschiedenen Möglichkeiten der Beschreibung dessen, was man am Modell sehen oder auch nicht so ohne weiteres sehen konnte, gearbeitet und dazu einiges ansatzweise zu Papier gebracht. Von den Äußerlichkeiten wollte ich mich vortasten zu den Innerlichkeiten oder Inhaltlichkeiten, mich zunächst aber für die Einladung zum Wettbewerb für eine „Skulptur oder Plastik“ auf dem Grötzinger Friedhof bedanken und nicht unerwähnt lassen, dass mich die frohe Botschaft im August im Vexin per E-Mail erreicht hatte. „Der Vexin“, wollte ich, so der Plan, sagen, „ist ein vorwiegend landwirtschaftlich genutztes Kalksteinplateau sechzig Kilometer nordwestlich von Paris. Große Felder, vereinzelt kleine, trotz der unübersehbaren Spuren des Verfalls gepflegt wirkende Dörfchen und schmale Landstraßen mit wenig Verkehr. Und dann die schönen alten Mauern, erbaut aus diesem wunderbaren Kalkstein! Wenn Sie im Sommer einmal nicht wissen, wo Sie Ihre Ferien verbringen sollen – fahren Sie in den Vexin“, hatte ich sagen wollen. Und hatte hinzufügen wollen, dass Peter Handke den Vexin in seinem letzten, 2017 erschienenen Roman „Die Obstdiebin“ beschrieben hat. Ob ich am Schluss meiner Einleitung noch anmerken würde, dass ich den Roman im Januar zufällig zu lesen begonnen hatte, wollte ich spontan entscheiden.

Darüber, wie über vieles andere, das ich mir auch noch ausgedacht hatte, verlor ich kein Wort. Vielmehr sagte ich gleich zu Beginn, dass es sich bei meinem Vorschlag für ein „Grötzinger Tor“ auf dem Grötzinger Friedhof zunächst einmal um eine Art Wand handle, nämlich um die uranfängliche Wand, durch die wir gehen mussten oder durften, als wir zur Welt kamen oder die Welt zu uns kam. Zugleich sei das jene Wand, durch die wir alle eines mehr oder weniger fernen Tages diese Welt wieder verlassen müssen oder auch dürfen, ob das eine oder das andere, werde man dann sehen. Darauf hinzuweisen, dass es am Tag der Tage vor der Nacht der Nächte keine Rolle spielen wird, zu welcher Partei des Ortschaftsrats wir gehörten oder welche künstlerische „Position“ wir vertraten, hatte ich nicht den Nerv.

Stattdessen sagte ich, dass die symbolisch zu verstehende Wand als real existierende Eichenholzwand zwei Meter zehn hoch, siebzig Zentimeter breit, zehn Zentimeter dick und von einem Rahmen aus Edelstahl eingefasst sei. Über die vertikal verlaufende, spindelförmige Öffnung in ihrer Mitte schwieg ich mich aus, aber dass diese vorhanden war, konnte ohnehin jeder sehen. Wäre es hilfreich gewesen anzumerken, dass, wer sich traue, statt spindelförmig auch vulvenförmig sagen dürfe? Interessant hätten vielleicht einige den ins Kunstgeschichtliche deutenden Hinweis gefunden, dass die Öffnung zugleich auch mandelförmig und damit ein Bezug zur sogenannten Mandorla (italienisch für Mandel), jenem mittelalterlichen Ganzkörper-Heiligenschein insbesondere bei Christus-Darstellungen, gegeben sei.

Im Anschluss an meine Bemerkungen zu einem zweiten inhaltlichen Hauptaspekt meines Vorschlags, nämlich dem der dichotomischen verbalen Gegenüberstellung von Anfang und Ende, Morgen und Abend, Beginn und Ende des Lebens, stellte man mir Fragen zur Haltbarkeit des Holzes, zur Größe des Fundaments und zum Sinn des von mir gewählten Arbeits-Titels „Grötzinger Tor“. Und das war’s dann. War’s das?